En 1991, en la Galería Sotavento de Caracas, cinco artistas venezolanos colgaron sus obras en una sala sin curador, sin texto crítico y sin explicaciones. Hicieron un pequeño catálogo de fotocopias. No quisieron que nadie los llamara grupo. Uno de ellos dejó sus páginas del catálogo en blanco.
Esa exposición se llamó Accrochage. Algo que podría ser una nota al pie en la historia del arte conceptual venezolano desde la investigación.
La palabra viene del francés. Según el diccionario Larousse, accrochage significa "colgar una cosa en otra, mediante un gancho", y en el lenguaje del arte describe el acto de disponer cuadros en una sala. Sin embargo, Roberto Obregón —el artista venezolano conocido como "el hombre de la rosa", figura central de El círculo de la rosa— prefería usarla como sinónimo de collage: juntar, montar, ensamblar piezas que no fueron pensadas para estar juntas pero que, cuando se encuentran, dicen algo que ninguna podría decir sola.
Esa definición describe muy bien lo que fue el grupo. Roberto Obregón, Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor, Sigfredo Chacón y Alfred Wenemoser: cinco artistas que nunca pretendieron ser una agrupación formal, pero que funcionaron como imanes el uno para el otro durante décadas. Una pandilla, en sus propias palabras. Una constelación unida por la fuerza de sus oposiciones.
"Nunca pretendimos ser un grupo formal, pero sí éramos un grupo de amigos, una pandilla de chamos que vivíamos en el arte casi sin darnos cuenta. Nos mantuvimos muy unidos, teníamos intereses comunes, pero cada quien hacía su trabajo a su manera. Hacíamos cosas muy a contracorriente."1
Así lo recuerda Sigfredo Chacón. Fue en su estudio de diseño gráfico en Caracas donde Accrochage nació sin que nadie lo planeara. Roberto Obregón llegó desde Tarma, instaló sus cosas frente a la mesa amplia de Sigfredo y, en algún momento de trabajo concentrado, levantó la vista y dijo:
—Hay una palabra que se llama accrochage y que en francés significa collage, montaje. Tengo la idea de hacer una muestra con ese nombre y que los artistas seamos nosotros.2
Lo que siguió fue una exposición que pactó dos condiciones: no habría curadores, no habría texto crítico. Harían un pequeño catálogo de fotocopias, como una manera discreta de escandalizar, mientras cada uno financiaba sus propias páginas.
Para entender Accrochage hay que entender el momento. Venezuela en 1991 era un país que salía aturdido de El Caracazo, el estallido social de 1989 que anticipó el colapso del modelo modernizador. Comenzaba una década contradictoria: habría un resurgimiento institucional del arte venezolano con apoyos privados y públicos, pero los años de optimismo darían paso a la crisis definitiva del cambio de siglo.
Los artistas que se reúnen en Accrochage ya no tenían veinte años. La generación de conceptuales venezolanos había sobrevivido el ruido de los ochenta, ensordecida por el regreso a la pintura que impulsaba un mercado boyante. Héctor Fuenmayor regresaba de casi una década en Nueva York y de un año en un monasterio budista. Sigfredo había cambiado el circuito artístico por el diseño gráfico. Alfred estaba dedicado al comercio. Eugenio tenía seis años sin exponer individualmente. Y Roberto Obregón, siempre errante, seguía diseccionando pétalos de rosa con bisturí de cirujano sobre la mesa de diseño de Sigfredo.
Cuando se juntaron de nuevo fue porque había algo pendiente: una cuenta que saldar con el arte venezolano, con la memoria de sus propias prácticas, con una historia que nadie había contado bien. Reconstruir esa historia, desde sus silencios y fragmentos, es precisamente la apuesta de El círculo de la rosa.
Eugenio Espinoza publicó en El Universal de Caracas un breve ensayo titulado "Accrochage y algo más". En él describía el trabajo de cada uno de los artistas bajo la visión de una práctica común que operaba en el "espacio intermedio" entre el arte y el anti-arte, donde se permitían ser libres de manipulaciones y de nociones preestablecidas de obra.3
Su ars poética era la "adhesión lógica por el pensamiento irracional".3 Una forma de sembrar paradojas, encontrar espacios de indefinición y, por supuesto, cultivar un gélido sentido del humor. Para el manifiesto, el artista "solo debe dar una respuesta: radicalizarse".3 El diálogo con el público sería imposible. Y así, por supuesto, seguiría siendo arte para una élite.
¿Era un manifiesto? La investigadora venezolana María Elena Huizi lo llama "una reafirmación de principios y postulados" y considera que la muestra fue "un momento importante en la historia del arte contemporáneo en Venezuela".4 Pero Accrochage fue también un manifiesto paradójico: la intención de agrupar era clara; la de declararse movimiento, nunca.
El catálogo de Accrochage es un documento singular del arte venezolano del siglo XX. Fue diseñado a fotocopias por Roberto y Sigfredo en el estudio de este último. Cada artista tuvo sus páginas: Roberto y Sigfredo hicieron breves autobiografías con referencias tan disímiles como Marilyn Monroe, Gego, Alejandro Otero, el cadáver del Che Guevara, Warhol, Matisse y Duchamp. Eugenio escogió estampados como comentario irónico al hecho decorativo de la pintura. Héctor dejó sus páginas en blanco —el vacío adecuado para un budista—. Alfred estaba de viaje, así que Roberto y Sigfredo hicieron por él una parodia de Alfred como Cristóbal Colón descubriendo América.
Más que documento de una exposición, el catálogo es el tablero donde ocurre el verdadero montaje: un punto de reunión para un grupo que ya había pasado dos décadas forzando los límites de las instituciones venezolanas, cultivando poéticas profundamente irónicas desde y hacia esos mismos lenguajes.
Accrochage se ha repetido tres veces desde 1991: en 2006 en la Sala Mendoza de Caracas (en homenaje a Roberto Obregón, quien murió en 2003), en 2013 en la Galería Oficina N°1, y en 2014 como envío de la Fundación Mercantil de Venezuela a la feria Pinta Miami. Cada reaparición del nombre dice algo con insistencia: hay en esa reunión una clave para entender cómo se configuraron las prácticas conceptuales en Venezuela, y por qué su historia sigue siendo una deuda pendiente.
La lectura de este grupo es una oportunidad de encontrar las voces que contribuyeron a darle forma a la cultura venezolana entendida no como el lugar de los acervos oficiales, sino como la posibilidad de una desestabilización crítica, de un entendimiento tejido por el afecto. Los de Accrochage prefirieron arriesgarse peligrosamente con el silencio en un país acostumbrado al espectáculo. Eso fue su singular profecía.5 Y todavía resuena.
Accrochage nunca tuvo estatutos, ni sede, ni membresía. No hubo un acta fundacional. Lo que existió fue una amistad, un catálogo de fotocopias y un ensayo publicado en un periódico. Y sin embargo, la hipótesis de El círculo de la rosa es que su acción, vista desde la historia, fue una acción desde la lógica grupal.
Una de las hipótesis del libro es que el ensayo de Eugenio Espinoza en El Universal —"Accrochage y algo más"— suma a constituir el grupo al nombrarlo y trazar los contornos de una práctica común.
Esta es también la apuesta de El círculo de la rosa: reconstruir la historia de Accrochage desde la investigación y la escritura es, en sí mismo, un acto de creación. No falsificación —el archivo existe, las obras existen, las voces de los artistas están ahí— sino reconocimiento: darle nombre a lo que ocurrió para que pueda seguir ocurriendo.
La investigación completa: ensayo histórico, ficción documental y archivo intervenido para contar la historia inédita de Roberto Obregón y los artistas de Accrochage. Profoundation, Ciudad de México, 2024.
